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观话剧《偷心》随感  

2011-09-08 07:51:15|  分类: 散文龙井咖啡 |  标签: |举报 |字号 订阅

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观话剧《偷心》随感 - baijianone - baijianone的博客

 

相比电影和电视剧,话剧在艺术表现力和艺术表演功夫上,都要高超得多,不可同日而语。

话剧是一次性的表演,属于“遗憾“的艺术,它不能像电视、电影那样,说错了、演砸了,拍坏了,嘻嘻哈哈地反正还可以重拍一次!我想,在工作的时候,话剧演员大概很难有电影演员那种随意与洒脱!

话剧演员在整个表演现场的两个小时左右时间内,必须全身心投入,不能有半点的心猿意马,否则马上露馅,后悔终身!

话剧演员必须将整个戏剧的情节和冲突,整体地了然于胸,像气沉丹田似的然后慢慢输出——剧情一到,无论是悲愤、是喜悦、是惨烈、是疯狂,都必须马上调集全部感情和肢体语言,集中予以表现、刻不容缓。

在剧场里,不可能有滴几滴眼药水、勉强挤出几滴眼泪,再请摄影加以捕捉,后期再加工、修饰的自由……话剧的剧情发展到该哭的时候,演员必须马上哭,发展到该笑的时候,必须马上笑!不能有丝毫的折扣和差池!

很多电影演员在镜头前似乎很会做戏、很有明星风范,你且让他到众目睽睽的话剧舞台上表演一次看看,嘿嘿!恐怕也有几分怯场!

从表演的效果和精神的投入上来看,由于话剧演员对整个表演过程的敬畏与忠贞、对人物的即时体验、对剧情的立体性把握以及对宾白的精细揣摩,使话剧表演特别真实、精彩、迷人甚至惊心动魄!

当你坐在台下,面对面地感知着戏剧情节的高潮迭起和人物性格的细腻变化、直接感受着这如同现实生活的矛盾与冲击时,这是一种怎样震撼人心的艺术享受啊!话剧是所有表演艺术中的极品,是表演皇冠上的宝石!

由于话剧如此强烈的艺术感染力,使我对前天晚上人民大舞台的话剧《偷心》,几天前就已经充满期待。

应该说,上海话剧艺术中心的四位演员——谢承颖、许圣楠、王杨美子、于毅的表演是到位的,吐词对白、肢体语言、感情色彩、语言交流都具有剧场震撼力和感染力,无可挑剔,不必着喙。

在此要说一说的倒是《偷心》的导演特点。这种特点在近年看过的诸多话剧中,也有类似,但都不如《偷心》来得典型。

第一、《偷心》具有非常强烈的话剧表演镜头化倾向。

现代话剧,无不采用电影投影的手法,用以营造背景、烘托气氛、改换场景、交代时空。

电影手法的运用,使观众感到眼花缭乱、天花乱坠,自然就会因了一时糊涂而减低了对话剧原本应分产生的艺术效果的追寻,正如明明是来吃饭、吃菜的,被酒水一熏,居然全然忘记了品尝饭菜的味道乃此行的主要目标一样。

这是运用电影手法的讨巧的一面。

但是这种手段的多次运用却会产生一定的负面影响。

电影是以镜头取胜的,镜头的推拉摇移、剪辑的起承转合,使得电影的叙事手法极为迅速而简介,非常接近于人脑的形象思维。但是这是相对于电影来说的。

话剧毕竟不是电影,话剧所展示的美,就在于它将情节、人物和矛盾冲突集中在一个不能变换、相对固定的舞台时空上,真真是一个“螺丝壳里做道场”的艺术。而话剧艺术的精华,就在这“螺蛳壳”的有限舞台上,就像黄豆豆在一只方寸有限的大鼙鼓上跳舞,那舒展和放达,被约束成美一束集中展现一样,倘若把这舞放到整个舞台去跳,就没有意思了。

电影镜头化的结果,恰恰削弱了话剧的这一“螺蛳壳”的特点。

电影通过镜头,可以省却演员的对白言语,体现了电影上天入地、搬弄时空的特点。而话剧如果也用电影镜头化所和省却最最精彩的言语表现,无异于砍去了话剧盆景里最曲折曼妙的枝丫,使得话剧味道索然!

《偷心》太多地运用了电影镜头的“淡出”手法,虽然躲避了麻烦的话剧技术的过渡手段,但是同时也就损毁了话剧最具表现力的幕和场的分割的微妙。艺术上的省力,却破坏了整体的结构!

第二、话剧《偷心》带有明显的话剧表演戏曲化特色。

如果说,话剧表演的镜头化给话剧《偷心》带来了一些负面影响的话,那么,话剧表演的戏曲化,却给《偷心》带来了一些故事叙述上的效果。

中国戏曲的重要艺术特点,就在于她的虚拟性。角色走到台前,一个转身,就到了千里之外的某某家中;四个龙套,走个圆场,就是雄兵百万。演员只要举手一遮,这时的独白就是心理表白,角色只要背对着观众,就表示他已经游离出情节之外。

话剧《偷心》就大量地运用了中国戏曲的这种手法。某一个场景是四个人物,两对情侣,分别占领舞台左右。

左边一对情侣表演的时候,右边的定格不动;右边的一对情侣表演的时候,左遍的一对定格不动。这样的调度,既表达了两对情侣情节活动的同时性、独特性,又互不干扰,较好地体现了剧情。

此外,三个人在舞台,只要一个转过背去,就剩下两个人的表演,表现这两个人的情节。当那个背转身的再转回来,刚才表演的两个却转过去一个,则又成了另外两个人物的情节。

这种戏曲的表现手法,话剧《偷心》运用得如此自如,把原来通过文学驾轻就熟的复杂四角恋爱关系的叙述居然搬到到舞台上并且重现得井井有条、从容不迫,不得不说是导演的大手笔。

第三,话剧《偷心》的非话剧化处理。

如果说,《偷心》在前两种“化”上,是优点缺点各有所长的话,那么,它的一个“非话剧化”的片段,却是绝对的败笔。

有一段场景,约十分钟光景,是两个男主人翁在舞台左右各占一台电脑,情节表现他们在网上聊天。舞台的天幕被代之以电脑的屏幕,他们互相聊天的文字内容则在天幕上一一呈现出来。

在这十分钟的时间内,演员几乎没有说话,观众只能听到敲击电脑键盘的“滴答”声和天幕上他们聊天的对话。

作为话剧,一要有话,观众们就是听演员的对话或者独白来的,对话和独白,是话剧的重要内容和支架。如果没有了对话和独白,那就是成了“哑剧”了!

对!这一段像是“哑剧”,但是即使是“哑剧”——一种没有对话和独白的戏剧——却还是戏剧,因为它还有表演,“哑剧”是以丰富的肢体语言来表情达意的戏剧形式。

然而可惜,《偷心》在这一幕中,连表演也没有。演员只是呆呆地坐在各自的电脑桌前,偶尔摇动着身体,然后就不断地输入文字信息。说一句不客气的话,这一幕,简直是是比“卖拐”还要明目张胆地在“忽悠”观众,因为,不需要导演,任何会电脑聊天的观众都可以上台去接替这两位演员!

 

散场以后,使我想起来这辈子看过的几次有记忆的话剧:

一是《布谷鸟又叫了》,那大概是我儿童时代看的第一个话剧。后来反右派的时候,这部作品吃了苦头。

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一是《悲壮的颂歌》,是讲列宁的故事,好像是高重实表演的。演员那浑厚、深沉的台词,深深地打动了我。

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一是郭沫若的《蔡文姬》,好像是朱琳演的。“为天有眼兮何不见我独漂流?为神有灵兮何事处我天南海北头?”——朱琳朗诵《胡笳十八拍》时,“兮”字读为“啊”字,那感慨悲凉的声音,令我潸然。

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一是刚刚打到四人帮时的《姜花红了的时候》——终于可以不看样板戏了,感到了一种前所未有的政治上得到解放的喜悦。

此后,是令人怀念的80年代看的国人演出的外国作品《马》和萨特的《肮脏的手》。

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这两出话剧,其剧本和导演手法都极为令人震撼,这是我这辈子看到过的无论剧本还是表演还是导演最使我难忘的话剧——她们是现代的,但是她们仍然是话剧,而不是各种艺术杂交的非驴非马的东西。

昨天在观众席上有两部分人,一部分是老年人,听他们的对话,知道他们多是教师,而且多是老两口子。我想,可能是教师节临近,各个学校为了庆祝教师节,购票请他们来看戏的。令人遗憾的是,许多老年观众似乎在“酒过三巡”就起身纷纷离去了。

还有一部分是年轻人,剧中的钢管舞场景、略有暴露的床戏场景、女主人的着装和男女主人的部分现代生活化的口语,都比较合乎他们的胃口,因之经常会发出感兴趣但不太礼貌地尖声嬉笑。

话剧的兴起似乎比戏曲的复兴要容易一些,年轻人也比较容易接受。

但是,话剧要想以她的艺术真正赢得观众,一些基本规律和基本理论看来还是不能被新潮的多媒体和高级的技术所推翻的,比如“三一律”,比如斯坦尼斯拉夫斯基、布莱斯特的理论和实践,创新不是抛弃旧物,另起炉灶,创新是站在巨人的肩膀上再建辉煌。

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